Анна Некрылова, Нина Савушкина

РУССКИЙ ФОЛЬКЛОРНЫЙ ТЕАТР

Вступительная статья и предисловие к текстам из кн.: Фольклорный театр / Сост., вступ. ст., предисл. к текстам и коммент. А. Ф. Некрыловой, Н. И. Савушкиной. - М.: Современник, 1988. - (Классическая б-ка «Современника»)

<тексты всех упоминаемых ниже пьес и воспоминаний см. здесь>


Фольклорный театр на протяжении многих веков играл важную роль в духовной жизни русского народа, откликался на злобу дня, был неотъемлемой частью праздничных народных гуляний и, несомненно, любимейшим зрелищем.

Фольклорный театр в широком смысле слова непрофессионален, однако в истории его формирования определенную роль сыграли скоморохи — древнерусские народные актеры-профессионалы. На Руси существовали оседлые и походные, странствующие скоморохи. Оседлые — жили в селах и городах, где были заметными фигурами на обрядовых игрищах и праздниках благодаря искусству игры на музыкальных инструментах, пения и пляски. Походные скоморохи обычно выступали в дни народных увеселений. С ними связывают такие виды народного театра, как медвежья потеха и Петрушка.

К сожалению, остается неясной роль скоморохов в формировании собственно драматических видов народного искусства, разыгрывании ими сценок или пьес.

Судьба скоморохов во многом была предопределена известным указом Алексея Михайловича (1648), за которым последовало жесточайшее гонение на скоморохов, выселение их на окраины государства. В народе популярность скоморохов была столь велика, что привела к созданию песен, прибауток, пословиц («Всяк спляшет, да не так, как скоморох») и даже былины «Вавило и скоморохи».

Не случайно и в киевской Софии на сохранившихся фресках XI века наряду со святыми и князьями древние художники запечатлели и борцов, и танцоров, и гудошников, и вертеп — кукольный театр, и музыкантов, и ряженых, и охоту на медведя — то есть все те составные элементы русского фольклорного театра, которые почти в неизмененном виде или с какими-либо трансформациями дошли до нашего века.

Любовь к игрищам с ряжеными, к медвежьей потехе была в народе столь велика и долговечна, что ни церковные гонения, ни княжеские и царские запреты не могли отвадить народ от традиционных зрелищ.

Фольклорный театр уходит корнями в древние обрядовые ритуалы и действа. Ряжение было непременной составной частью календарных и семейных праздников — особенно ряженке в дни святок.

Самые древние персонажи ряжения — животные и страшилища, а также старик, старуха. Для русских было характерно ряжение медведем, козой, конем, журавлем, шиликуном, кулачником, смертью, покойником.

Молодые парни закутывались в вывернутые овчинные шубы; морды, рога, клювы были деревянные. Ими старались задеть, уколоть, «забодать» девушек, пришедших на вечеринку. Ряженые ходили из дома в дом, где собиралась молодежь, и разыгрывали незамысловатые сценки. Конь, коза плясали, потом падали. «Хозяин» объявлял, что они «заболели», их «лечили», они вскакивали, «оживали». Смысл этих действ составляла древняя брачная и земледельческая магия.

Более сложные игровые сценки представляли собою имитацию трудовых процессов. Так, ряженые на святки изображали пахоту (деревянной сохой «пахали» снег), сев («сеяли» в избе по нанесенному снегу пепел, золу), забой скота («быка кололи», разбивая крынку на голове ряженого быком). Эти действа имели также свою магию воздействия на будущий урожай. Распространены были свадебная и в особенности «покойницкая» игры.

Одетого в саван «мертвеца» укладывали на доски или салазки и с воем и плачем вносили в избу. Присутствующих заставляли «прощаться» с ним. У мнимого покойника были огромные зубы, вырезанные из картофелины или репы. Похоронная процессия включала и «причт» — «попа» в рогоже с «кадилом» — горшком с куриным пометом; дьякона, певчих.

Сценки (их называли «кудесами») сопровождались исполнением шуточных непристойных песен, причитаний, молитв. В конце игры «покойник» оживал и убегал, пугая присутствующих.

В. Е. Гусев справедливо указал на генетические связи русских святочных игр в покойника с древнеславянскими похоронными обрядами и культом предков. Однако постепенно магические функции были утрачены, и все действо превратилось в веселое представление.¹

В некоторых местностях на Севере, в Сибири, кроме святок, рядились и на масленицу. Вместо чучела масленицы фигурировал ряженый мужик, который разъезжал по деревне на санях или в лодке в сопровождении свиты, задирал гуляющих. В сибирских селах был обычай произносить «пачпорт масленицы», в котором «пробирались» все местные события, начальство. Окружающие встречали его слова «гомерическим хохотом», как писал один из сибирских собирателей фольклора П. А. Городцов.

Народные календарные обрядовые игры подвергались жесточайшим гонениям церкви, которая запрещала рядиться, надевать маски — «личины», требовала для тех, кто рядился на святки, искупительного омовения в «иордани» — освященной проруби, грозила божьей карой.

Несмотря на эти запреты, календарные игры широко бытовали в народе, обогащались новыми персонажами, в них постепенно входила реальная жизнь. Ряженые разыгрывали ссоры супругов, торг или обмен конями между мужиком и цыганом, рекрутский набор, барский суд или ревизию.

Даже в наши дни ряжение составляет почти повсеместно обязательную принадлежность деревенской свадьбы. Значительная часть персонажей и игровых эпизодов свадьбы генетически связана с магией свадебного обряда, его символикой.

Так, «пастухи» (ряженые) ищут пропавшую «телушку» (невесту), возчик на «лошади» (ее изображают два парня, скрывшиеся под пологом) привозит на свадьбу горшки и вывозит черепки или сваху с дружкой, «доктор» или «знахарка» «лечат» молодую и так далее. Однако шуточный текст диалогов, как правило, злободневен.

Такой же характер имеют сценки ряженых — своеобразных затейников, веселящих гостей: цыганка гадает присутствующим, доктор лечит их, бродячий торговец навязывает свой завалящий товар, а «уполномоченный» проверяет документы.

Показательно, что костюмы, грим, бутафория и реквизит ряженых остаются традиционными. Лица мажут сажей и свеклой, костюм условно обозначает «профессию» или «звание» персонажа (замысловатая шляпка барыни, рогожная риза попа, белый халат доктора). Комически обыгрываются орудия труда: реквизит ряженых сочетает подлинные и условно-комические предметы: например, у лекаря настоящий шприц и самоварная труба для «прослушивания», палка — градусник; у начальника — настоящий портфель, а «документы» — листки старого календаря.

Таким образом, обрядовые и необрядовые драматические игры — ближайшие предшественники народных театральных представлений.

Процесс превращения некоторых обрядовых игр в драматические произведения был рассмотрен В. И. Чичеровым². Продолжив изучение этого явления, В. Е. Гусев справедливо отметил необходимость различать «дотеатральные, игровые виды фольклора (ряжение, обрядовые действа, народно-праздничные игрища, народные игры) и собственно драматические представления на основе фольклорного или фольклоризированного драматургического текста. Только к последним, строго говоря, и может быть отнесено понятие «фольклорный театр»³.

Фольклорный театр — наиболее емкое и точное понятие, определяющее народное театрально-драматическое искусство. Оно включает совокупность театральных явлений в фольклоре — разыгрывание фольклорных драм народными исполнителями, кукольные и раешные представления, приговоры балаганных дедов.

Наряду с понятием «фольклорный театр» в литературе часто встречается и даже преобладает термин «народный театр». Однако его употребление менее оправданно по разным причинам.

Народным театром и в прошлом, и в наши дни называют не только специфический по условиям возникновения, бытования и репертуару фольклорный театр. Известно, что в пореформенной России, а особенно в конце XIX — начале ХХ века, повсеместно возникали любительские театральные труппы рабочих, солдат, крестьян. Грамотные представители народа приобщались к классической драматургии, ставили Островского, Чехова, Шиллера. Существовали в эти годы любительские коллективы и в среде интеллигенции и даже профессиональные коллективы такого же просветительского характера. И те и другие назывались «театрами для народа» или народными театрами.

Большой размах театральная самодеятельность получила в 1920—1930-е годы, когда в деревнях и поселках, при клубах и избах-читальнях возникали драматические кружки. Выходил в те годы даже специальный журнал «Деревенский театр».

Позже, в 1950-е годы, народными театрами стали именовать самодеятельные коллективы, репертуар которых, как и прежде, составляли пьесы профессиональных драматургов. Правда, иногда в самодеятельных театрах разыгрывались и фольклорные произведения — драмы, свадебный обряд, сатирические сценки, Петрушка. Но это были уже «вторичные» явления. Ведь фольклорные произведения, перенесенные на сцену, неизбежно изменяются: они не так исполняются и не так воспринимаются.

Скудость дошедшего до нас материала не позволяет с достаточной уверенностью говорить о том, что же представлял собой фольклорный театр в России до XVIII столетия — переломного для русской культуры. Потому особый интерес представляют сведения о театральных представлениях, содержащиеся в дневниках Адама Олеария, проехавшего Россию в составе голштинского посольства в 30-е годы XVII века. Рассказывая о многочисленных бродячих увеселителях, он отметил: «...вожаки медведей имеют при себе таких комедиантов, которые, между прочим, тотчас же могут представить какую-нибудь шутку или klücht (шалость), как это называют голландцы, с помощью кукол. Для этого они обвязывают вокруг своего тела простыню, поднимают свободную ее сторону вверх и удерживают над головой таким образом нечто вроде сцены (Theatrum portale), с которою они и ходят по улицам и показывают на ней из кукол разные представления»⁴. Это краткое, но выразительное описаине дополняет, по счастию, рисунок, сделанный самим Олеарием в 1636 году и прямо относящийся к его описанию из дневника. На рисунке изображены вожак с пляшущим медведем и кукольник, разыгрывающий какую-то сценку. Собственно, зарисовкой А. Олеария и исчерпываются наши сведения о представлениях бродячих актеров на Руси XVII века.

Эпоха Петра I знаменовала глубочайшие перемены в жизни страны. Становлению Российской империи способствовали глубокие сдвиги в экономике и политике; все это сопровождалось изменениями в мировоззрении и психологии людей и влекло за собой перемены как социальные, так и в быту. Развитие промышленности и рост городов привели к оживлению торговли внутри страны, к созданию единого общероссийского рынка. Резко увеличилось количество ярмарок и их товарооборот. Кроме непосредственных участников купли-продажи, на ярмарки стекалось много, так сказать, «обслуживающего персонала»: продавцов снеди, носильщиков, грузчиков, ростовщиков — и, конечно же, увеселителей. Наряду с торговыми палатками возводились качели, карусели, цирковые и театральные балаганы.

Нельзя сказать, что город XVII века не знал многолюдства праздников, они всегда входили в городской быт, но на протяжении долгого времени — полностью копировали крестьянскую традицию: устраивались в те же календарные сроки и в тех же формах — ряженые на святках, катание на лошадях и с ледяных гор на масленицу, качели на пасху, завывание венков и хороводы «на природе» на троицу... С XVIII века быт городов и деревень заметно различается.

Уже с середины XVII века на русское общество стала влиять иноземная культура, причем влиять не равномерно, касаясь главным образом верхних слоев, в то время как крестьянское население по-прежнему хранило традиционную культуру. С реформами Петра I произошло социальное расслоение культурной традиции. Высшее общество в своих культурных потребностях ориентировалось на Запад, в то время как городские низы ощущали необходимость в создании своего искусства — так начал формироваться городской фольклор.

Петр искал новые формы пропаганды своих начинаний. С этой целью в 1702 году он распорядился воздвигнуть в самом центре Москвы, на Красной площади, «комедийную хоромину» — первый публичный театр, на представления которого могли приходить все желающие.

По словам крупнейшего исследователя ранней русской драматургии Н. С. Тихонравова, «театр должен был служить Петру тем, чем была для него горячая, искренняя проповедь Феофана Прокоповича: он должен был разъяснять всенародному множеству истинный смысл деяний преобразователя». Как известно, с этой задачей труппа «комедийной хоромины» не справилась, однако интерес к театру пробудился в разных слоях городского населения: уже во второй четверти XVIII века в России бытовали придворный, школьный, городской демократический и устный народный театр.

В какой-то мере требованиям Петра отвечали панегирические драмы, разыгрывавшиеся на сцене Славяно-греко-латинской академии и Московского госпиталя. Торжественным аллегорическим действом «Божие уничижителей гордых... уничижение» была ознаменована в феврале 1710 года в Московской академии полтавская победа. В основе ее была библейская история о победе Давида над Голиафом. Пьесы эти с нагромождением аллегорий и символов были малопонятны рядовому зрителю, но использование всевозможных театральных эффектов делало их исключительно зрелищными, что отчасти было взято на вооружение городским демократическим театром, а потом и балаганом.

Для популяризации своих преобразований Петр прибегал и к таким, ранее не виданным в России действам, как уличные маскарады, торжественные шествия, иллюминации, пародийные обряды, в частности хорошо известный по литературе «всепьянейший собор», и тому подобное. Здесь, с одной стороны, использовались традиции народного святочного и масленичного ряжения, а с другой — символы и аллегории школьного театра.

Петр увлекался фейерверками и часто сам принимал в них непосредственное участие, не жалея времени и денег, поскольку зрелищность их была велика и доступна самому широкому кругу зрителей. Опыт фейерверочного театра, «огненных действ», как их тогда называли, позднее использовался и для создания сценических эффектов в театральных постановках и в балаганных феериях.

XVIII век не без основания называют «играющим веком». Действительно, игровая стихия захватила многие стороны общественной жизни и быта, сама культура носила отчасти игровой характер. Однако это столетие по праву считается и временем просвещения. Стране потребны были грамотные, знающие люди. Развивалось книгопечатание, расширялся круг читателей, зарождалась и новая литература, отвечающая интересам демократических слоев городского населения. В петровское время зачитывались похождениями купеческого сына Саввы Грудцына, российского матроса Василия, кавалера Александра — героев, каких не знала древнерусская литература. Большое распространение в рукописной светской литературе того времени получили и «жарты» — небольшие стихотворные произведения комического или сатирического характера (типа анекдота, бытовой новеллы), утверждающие в качестве положительных, ценных качеств человека здравый смысл, хитрость. И оригинальная русская бытовая повесть, и жарты, и сатирические произведения широко использовали отечественный фольклор и западный авантюрно-рыцарский роман.

С конца XVII века все более популярными становились светские лубочные картинки, среди которых значительную долю составляли западноевропейские «потешные» листы, русский лубок с изображением шутов, скоморохов, народных праздников и гуляний, сказочных героев. В XIX веке на смену им пришли лубочные книжки с текстами повестей, сказок, сатир, пользующихся повышенным спросом в среде читающей демократической публики.

Характерной чертой России XVIII века был и наплыв в страну иностранцев, в том числе бродячих актеров, познакомивших население (прежде всего городское) с европейским ярмарочным искусством.

Формирующийся городской фольклор вбирал в себя и традиционные народные зрелища: выступление кукольников, вожаков медведей, музыкантов и балагуров. Городская площадь впитывала, отбирала, перерабатывала весь разнообразный материал, выплескивающийся сюда в праздничные дни, приспосабливала его к требованиям основного своего зрителя, в то же время формируя его вкусы и запросы.

Возникают новые жанры фольклорного театра. Непременной частью праздничных увеселений с начала XIX века становится раек (или потешная панорама), завоевавший популярность у зрителя своими картинами на сюжеты былинно-сказочные и исторические. Веселая речь раешников раздавалась и на Марсовом поле Петербурга, и на ярмарках Нижнего Новгорода, Саратова, Ярославля, Одессы и других городов и крупных сел. А во второй четверти XIX века владельцы больших балаганов выпускают наиболее известных балагуров на наружные балконы, и те создают особый жанр фольклора — прибаутки балаганных «дедов».

С середины XVIII века балаган становится душой всех городских празднеств. В крупных городах во время традиционных народных гуляний появляются итальянские труппы, познакомившие русских зрителей с «commedia dell'arte».

Найдут место в балагане и веселые бытовые сценки-интермедии школьного театра, популярность которых, кстати сказать, поддерживалась широко вошедшими в культуру, в быт народа потешными лубочными картинками; и комические пьесы демократических низов, так называемые «игрища». Если основными героями любительских спектаклей небогатого мещанства был арлекин, гаер, шут, то в «игрищах», носивших фольклорный характер, господствовала народная сатира, высмеивались помещик, поп, чиновники, франты.

Репертуар балаганов следовал вкусам века. «Северная пчела» за 1839 год в разделе «Смесь» сообщала: «Здесь мы увидим на сцене все то, что занимало нас в детстве, всю игру русского ума и воображения. На сцену явятся Бова Королевич, Соловей-разбойник, Кащей бессмертный, Змей Горыныч, Яга-баба, Жар-птица, Русалки, Полкан-богатырь и прелестная Милитриса Кирбитьевна, в садах с золотыми яблочками, на берегах ручьев с живою и мертвою водицею. <...> Кажется нам, что это новое зрелище должно возбудить общее любопытство — свое! Родное!»


Перед, нами — излюбленные темы и персонажи лубочных картинок и книжек, доказательство теснейшей связи русского лубка с народным демократическим театром и с балаганом. Точнее было бы говорить о взаимосвязи, так как театральные представления оказывали влияние на сюжеты лубка, а сказочный лубок был своеобразным сценарием для создания спектаклей на русской сцене.
Но по-настоящему русская тема вошла в репертуар демократического театра лишь в 1860-е годы, после того как было разрешено на гуляньях играть пьесы из русской жизни с небольшими диалогами.

С середины XVIII века русское самодержавие, став на путь официального просветительства, одной из форм воздействия на «простонародье» считало общественные празднества, которые должны были демонстрировать якобы существующее равноправие всех сословий, единение царя и феодальной верхушки со «своим» народом. Екатерине II принадлежит изречение: «народ, который поет и пляшет, зла не думает». Слова эти можно было бы поставить эпиграфом к «театральной» политике русского правительства в отношении народа на протяжении более сотни лет. Императрица высказала еще одну мысль, на столетие опередив обер-полицмейстера Петербурга Трепова: «Театр есть школа народная, она должна быть непременно под моим надзором, я старший учитель в этой школе, и за нравы народа мой ответ богу».

Вся сравнительно короткая история городских гуляний в России демонстрирует стремление правящих кругов завладеть праздничной площадью, подчинить ее своим требованиям, говоря проще — сделать из народного праздника праздник для народа. Начало было положено Петром I, «учинившим» первое общественное празднество нового типа в 1696 году в Москве в честь победы русских войск под Азовом. А последнее крупное гулянье состоялось ровно двести лет спустя — в 1896 году — в той же Москве и известно как «Ходынка», унесшая около полутора тысяч жертв и обозначившая кровавое начало правления последнего Романова.

Однако, несмотря на все устремления властей, площадь во время гуляний все-таки оказывалась неуправляемой, она не была беспечно весела, она взрывалась смехом при острых, далеко выходящих за пределы допустимого цензурой шутках паяцев, клоунов, раешников; она выплескивала злые, беспощадно жалящие реплики и куплеты, разыгрывала сценки, где за наивным содержанием скрывался обличительный смысл, угадываемый и горячо поддерживаемый толпой гуляющих «низшего класса». Поэтому, начиная с середины прошлого века, а точнее, после неудачи в Крымской войне и усилившихся волнений среди крестьян накануне 1861 года, официальные власти все с большей опаской относились к бесцензурным речам, свободному слову на ярмарочной площади. Постепенно на жанры ярмарочного искусства накладываются различные ограничения, они подвергаются строгой цензуре, ярмарки и места увеселений выносят за пределы города. Вытесненные с давно освоенных мест, подвергаемые цензурному контролю, гулянья затихают и в начале ХХ века, по существу, прекращают свое существование.

Прекращают свое существование и городские жанры русского фольклорного театра.

Не намного пережила своих городских собратий народная драма, бытующая в крестьянской среде.

Репертуар народных драматических произведений известен науке по описаниям и текстам в записях XIX, а преимущественно — конца XIX — начала ХХ века. Лишь немногим собирателям посчастливилось самим увидеть народные представления. Большинство пьес, рассказы об их разыгрывании записаны со слов бывших исполнителей или очевидцев представлений. При этом иные зрители не только описывали само занимательное зрелище, но и припоминали части текста. Научно достоверных описаний представлений вместе с текстами сохранилось очень немного.

К счастью, мы располагаем ценными свидетельствами писателей и деятелей культуры прошлого (С. В. Максимова, Ф. О. Нефедова, В. Я. Брюсова, В. А. Гиляровского, Ф. В. Гладкова, В. В. Каменского и некоторых других), которые в письмах, воспоминаниях, очерках, художественных произведениях воспроизвели атмосферу народных представлений и особенности игры актеров.

Одно из лучших описаний принадлежит Ф. М. Достоевскому, который посвятил народному театру целую главу («Представление») в «Записках из Мертвого дома». О спектакле солдатского театра рассказал И. С. Аксаков в письме из Бендер, где он находился на военной службе.

Сохранилось много и других свидетельств очевидцев. Справедливости ради надо сказать, что источники эти весьма неравноценны. Зрители, воспитанные на традициях европейского профессионального театра, часто воспринимали народные представления как бездумное веселье, нелепости и мешанину из обрывков самых разнообразных пьес, куплетов, арий. Многие деятели культуры прошлого века искренне ратовали за театр для народа без традиционной народной драмы, которая якобы стоит вне искусства и мешает воспитанию настоящего зрителя, достойного профессионального театра.

Народные сатирические пьесы, появление которых исследователи относят к XVII веку, основывались часто на разработке ситуаций обрядового ряжения. Даже в таких относительно поздних сюжетах, как «Барин», «Маврух», «Пахомушка», фигурируют те же исконные и излюбленные персонажи ряжения — старик и старуха, цыган, конь, бык, поп и певчие, покойник. Заметим, что образы оказывались настолько живучими, что действующие лица новых зрелищных форм, неизвестных ранее видов и жанров народного театра, приобретали их черты, копировали популярные традиционные фигуры. Например, когда на подмостках наружных балконов балаганов появился «дед»-зазывала, он очень быстро принял обличье хорошо известного всем святочного старика: его наделили огромной стилизованной бородой и усами, сделанными нарочито грубо из подручного материала (лен, пенька, конопля), нарядили в серый залатанный кафтан, большие рукавицы, лапти или валенки. Тип был найден верно и сразу превратился в норму — именно так выглядели «деды» Петербурга, Москвы и других городов на протяжении всего времени их существования.

Однако рядом с привычными персонажами ряжения, очевидно к XVII — началу XVIII века, в народных сатирических пьесах появились плутоватый слуга, доктор — «лекарь из-под Каменного моста аптекарь», мнимопростодушный староста, типичные представители европейской народной комедии и ранней русской драматургии. Глупый же барин (боярин), известный как персонаж не только ряжения, но и сказки и песни («Боярин-дурак в решете пиво варил»), преобразился в драме в мнимого, голого (пьяного), то есть разорившегося барина.

Популярность диалогов этих персонажей была так велика, что они не только исполнялись отдельно и часто записывались как сказки, но и включались в другие пьесы, например «Шайку разбойников», «Царя Максимилиана» и даже в вертепные представления. Развитые народные драмы возникали уже под воздействием появившегося на Руси в конце XVII века профессионального театра, а в особенности городского демократического театра «охочих комедиантов», «школьного» театра, состоявшего из учеников духовных, медицинских и других учебных заведений, театра крепостных актеров в барских усадьбах XVIII века.

Но и профессиональный и полупрофессиональный «низовой» театр с момента своего возникновения испытали воздействие народного театрального искусства с его оригинальными условными приемами и средствами, активным взаимодействием исполнителей и зрителей, острой злободневностью. Источники фольклорных пьес, отдельные их мотивы и персонажи часто были заимствованными, но сами пьесы создавались и разыгрывались по установившимся фольклорным традициям. Литературные произведения подвергались переосмыслению и переделке, приспосабливаясь к народным эстетическим понятиям и вкусам.

Многое в собственно драматической и постановочной части народных представлений сходно с ранней русской драматургией и театром. Составляющие ее репертуар пьесы были основаны на библейских сюжетах, героическое содержание воплощалось в мифологических и аллегорических персонажах. Комическая же струя была представлена интермедиями и интерлюдиями, в которых участвовали бытовые персонажи.

Позже создатели народных драм широко прибегали к лубочной литературе и картинкам, а также балаганным представлениям, где шли героические или мелодраматические пьесы, чаще всего облегченные переделки известных литературных произведений. Народные драмы обнаруживают знакомство народа и с произведениями русской классики, в особенности А. С. Пушкина, широко издававшегося в дешевых книжках для народа. Так, в выходной монолог Атамана (народная драма «Лодка») включались фрагменты поэмы «Братья разбойники», а в рассказ гусара или казака («Царь Максимилиан») — фрагменты стихотворения «Гусар».

В деревнях драмы обычно разыгрывались на святках, иногда на масленицу. Актеры, подобно ряженым, ходили из дома в дом, испрашивая разрешение, и разыгрывали короткие сценки или более сложные пьесы в окружении толпы зрителей, зачастую вовлекаемых ими в действо. Костюмированы и загримированы они тоже были подобно ряженым. Основу костюмов героических персонажей составляла военная форма, которая дополнялась причудливыми головными уборами, эполетами из соломы, розетками из лент. Комические персонажи различались своими атрибутами — плетка была принадлежностью цыгана, кадило — попа, замысловатая шляпка и веер — барыни.

Устройство представлений таких больших драм, как «Лодка», «Царь Максимилиан», требовало более длительной и сложной подготовки.

Участники представлений, обычно молодые парни, собирались на своеобразные репетиции, где лучшие знатоки текста разучивали с ними (с голоса) монологи и реплики, показывали манеру держаться — «выходку», определяли мизансцены. Актеры подбирались соответственно их данным на амплуа героических и комических персонажей. На роли последних обычно брались исполнители, обладавшие даром импровизации, известные как шутники, балагуры.

Каждое представление становилось событием, о котором рассказывали с подъемом даже спустя многие годы.

Систематическое собирание и публикация народных драматических произведений начались довольно поздно.

Известно, что в фольклористике начала ХХ века долго сохранялось противопоставление некоей «чистой» патриархальной народной культуры и фольклора тлетворному и разлагающему городскому влиянию. Народные драматические произведения, относящиеся к позднему периоду жизни фольклора, как и некоторые другие жанры или жанровые разновидности, считались явлением «вырождения» фольклорной традиции. Признавая ценность лишь классического крестьянского искусства, дореволюционная наука отказывала поздней народной культуре в творческих началах, творческом отношении к традиции, объявляла губительными для нее исторически неизбежные связи с профессиональным искусством. Хотя уже тогда было очевидно, что массовый общедоступный или «низовой» демократический театр всегда находился в тесной связи с массовой литературой и лубком, используя самые популярные их сюжеты. Именно этими своими отличительными чертами, свойством «впитывать» многообразные жизненно актуальные художественные впечатления, перерабатывать их он оказался близок народному театру, что отразилось на фольклорных пьесах в известных нам вариантах. На протяжении XIX и особенно начала ХХ века репертуар и сами формы городских массовых театральных зрелищ значительно изменились. Нельзя отрицать влияния поздних явлений городской зрелищной культуры на традиционный крестьянский фольклор. И наоборот — крестьянского фольклора на городскую зрелищную культуру.

Первые научные публикации больших народных драм — «Царя Максимилиана» и «Лодки» — появились в журнале «Этнографическое обозрение» в 1890 — 1900-х годах. Их прокомментировали видные ученые того времени В. В. Каллаш н А. Е. Грузинский.

Наиболее полно репертуар пьес народного театра был записан и опубликован Н. Е. Ончуковым в сборнике «Северные народные драмы» (1911). Летом 1907 года, собирая сказочный и песенный фольклор в Архангельской и Олонецкой губерниях, он напал на «театральные пункты» — места живого бытования народной драмы, «открыл» и назвал местных ее знатоков — А. К. Герасимова и С. Я. Коротких. Открытие Ончуковым народной драмы было равнозначно открытию живого эпоса П. Н. Рыбниковым в Олонецкой губернии. Правда, Ончукову не удалось видеть самих представлений. Однако восемь пьес были записаны им непосредственно от крестьян-исполнителей, а две взяты из рукописи, которую он приобрел у С. Я. Коротких, волостного старшины Чекуевского общества, что на реке Онеге.

Ончуков не только впервые записал большой репертуар, но и рассказал о бытовании, раскрыл смысл театральных представлений в понимании народа, его отношение к ним, показал, насколько возможно, их истоки. По сведениям, полученным Ончуковым, большие народные драмы в северные деревни принесли крестьяне, побывавшие на военной службе, на «промыслах» в Петербурге или на лесопильных заводах, расположенных вокруг Архангельска. В статье «Народная драма на Севере» содержатся ценные сведения о порядке разучивания и исполнения пьес, об изменениях в репертуаре. Здесь же отмечена большая роль в народном театре комического начала: «смешливость, кажется, главное условие успеха деревенской комедии»⁵.

Вторая крупная публикация народных пьес была осуществлена в 1914 году Н. Н. Виноградовым. Он издал четыре варианта драмы «Царь Максимилиан», записанных в разных концах России. Это были очень полные варианты пьес. Вместе с ранее опубликованным списком с рукописи С. Сергеева, обнаруженной им в 1896 году, они существенно дополнили публикации вариантов этого сюжета в журнале «Этнографическое обозрение». Н. Н. Виноградову и В. Н. Добровольскому принадлежит первенство научной публикации текстов кукольного театра⁶.

Гораздо меньше повезло малым формам народной театральной культуры. В прошлом веке буквально единичные энтузиасты записывали тексты прибауток, комических диалогов, которые звучали на народных гуляньях и ярмарках. В 1860-е годы собрал прибаутки нижегородских раешников А. С. Гациский⁷. В 1871 году В. И. Кельсиев записал от двух петербургских «дедов»-зазывал традиционные балаганные шутки, которые были напечатаны лишь в 1889 году⁸. Трудно переоценить значение воспоминаний сына владельца крупнейших балаганов А. П. Лейферта и одного из первых русских профессиональных режиссеров-постановщиков по части народных гуляний и площадных театров А. Я. Алексеева-Яковлева⁹; кроме подробного и точного описания народных увеселений в крупнейших городах России конца XIX века, в их книгах содержатся и тексты приговоров раешников, балаганных закликал, продавцов различных товаров. Собирание и публикация текстов народной драмы заметно расширяются в советское время. Записи народных драматических произведений уже в предвоенные годы стали производиться не от случая к случаю и не от узкого круга лиц, как было раньше, а планомерно, как специальными, так и общими экспедициями.

Большой материал дали комплексные экспедиции в Горьковскую область институтов этнографии АН СССР и истории искусств (1959—1963), Казанского филиала АН СССР по Татарии (1960—1967), Саратовского госуниверситета (1958—1963), кафедры русского народного творчества МГУ на Север (1965—1966, 1969) и в Татарскую АССР (1979, 1982—1987).

Массовый опрос по народной драме и театру дал большое число свидетельств о подобных представлениях.

К сожалению, публикация текстов народных драматических произведений, как и прежде, сильно отстает от их выявления. В послевоенный период были опубликованы лишь отдельные ранние записи 1919—1930 годов.

Если в научных изданиях время от времени появлялись кое-какие материалы по народному театру, то, по существу, единственным источником для знакомства широкого круга читателей с народной драмой и произведениями ярмарочно-площадного фольклора до сих пор служит антология «Русская народная драма XVII—ХХ веков», подготовленная П. Н. Берковым в 1953 году.

Малая доступность архивных материалов и незначительное число публикаций затруднили изучение не только народной драмы, но и зрелищного фольклора ярмарок и народных гуляний.

Изучение народно-площадного искусства началось на рубеже XIX—ХХ столетий, с первых работ А. Д. Алферова и В. Н. Перетца, посвященных кукольному театру¹⁰, однако по-настоящему и ярмарочные народные увеселения, и театр кукол стали предметом научного исследования в советское время, и то далеко не сразу. Так, в 1925 году появилась книга Н. Я. Симонович-Ефимовой «Записки петрушечника», где особую источниковедческую ценность представляют сведения о мастерстве народных кукольников конца XIX — начала ХХ века. Серьезным академическим исследованием истории мирового и русского кукольного театра явилась книга О. В. Цехновицера и И. П. Еремина «Театр Петрушки» (1927). Именно здесь впервые была сделана попытка дать обстоятельный анализ петрушечных текстов коллекции П. Н. Тиханова¹¹. Это же собрание послужило основой и для статьи И. П. Еремина о черниговских вариантах кукольной комедии, записанных с 1898 по 1901 год. Заострив внимание на происхождении отдельных сценок, ученый показал тесную связь петрушечных представлений с вертепными, а также более сложную, непрямую - с интермедиями и средневековыми фарсами¹². И. П. Ереминым собрана небольшая, но очень ценная коллекция петрушечных и вертепных текстов, хранящаяся ныне в Институте русской литературы (Пушкинский дом) АН СССР.

Накопленный опыт изучения фольклорного театра в России позволил обратиться к выявлению общеславянских особенностей народной драмы и театра. Изучение этой проблемы связано с именем П. Г. Богатырева, который в книге «Чешский кукольный и русский народный театр» (1923), а затем в монографии «Народный театр чехов и словаков», опубликованной в 1923 году, предпринял сравнительный анализ некоторых стилистических приемов комического в чешском кукольном и русском народном театре. В дальнейшем им было обосновано понятие «диффузии» между непрофессиональным и профессиональным театром, в результате которой происходит органичное усвоение народной драмой элементов других театральных систем и приобретение ими иных функций в рамках нового эстетического единства¹³. П. Г. Богатырев одним из первых обратился и к изучению русского ярмарочного фольклора. Опираясь на книгу М. М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (М., 1965), Богатырев на примерах разных жанров русского зрелищного фольклора выявил многочисленные параллели между ярмарочными увеселениями России XIХ века и формами западноевропейского карнавала, исследовал те художественные средства, стилистические приемы, какие объединяют русский ярмарочный фольклор с явлениями смеховой культуры, описанной в книге М. М. Бахтина.

В 50-х годах выходят в свет книги по истории русского театра В. Н. Всеволодского-Гернгросса¹⁴ и В. Д. Кузьминой¹⁵, сыгравшие большую роль в понимании зрелищной культуры России XIX века.

В книге В. Н. Всеволодского-Гернгросса русская народная драма н театр впервые предстали во всем объеме, и что особенно важно — в историческом развитии, начиная с «рождения игрищ на Руси», через сценки ряженых н разыгрываемую по строгим правилам свадьбу до собственно народной драмы, крупных ее форм типа «Царя Максимилиана». Автор на разнообразных примерах раскрыл прогрессивное общественное значение фольклорного театра на всех этапах его жизни.

Исследование В. Д. Кузьминой вскрыло фольклорную основу демократического театра XVIII века, показало связь его с народной рукописной сатирой, лубочными картинками и устной народной драмой XVIII века. Демократический театр XVIII века предстал как часть традиционной формирующейся в России городской культуры.

Советские исследователи 1950-х годов, как и некоторые дореволюционные, правомерно связывали содержание драмы с исторической действительностью, однако в целом верное положение об отражении в ее сюжетах событий XVII—XVIII веков (разбойничество, раскол и так далее) являлось во многих случаях прямолинейным и недостаточным для объяснения художественного своеобразия драмы, известной в записях ХIХ — начала ХХ века. Недооценивалось эстетическое преломление и переработка в драме явлений действительности. Поэтому сейчас трудно согласиться с утверждением В. Н. Всеволодского-Гернгросса, писавшего вслед за некоторыми дореволюционными учеными о драме «Царь Максимилиан»: «Мы считаем, что это самобытная оригинальная русская пьеса, сочиненная на конкретные русские политические события, лишь воспользовавшаяся сюжетной схемой драмы об Ироде»¹⁶.

«Театральные» сюжеты народной лубочной картинки были предметом рассмотрения уже в трудах ученых XIX века.

Д. А. Ровинский, крупнейший собиратель и исследователь русской гравюры, собрал замечательную коллекцию русских народных картинок (лубка) и выпустил в 1881—1893 годах капитальный труд — «Русские народные картинки», состоящий из пяти томов текста и семи томов атласа. Д. А. Ровинский установил, что театральных пьес в лубке конца XVIII — начала XIX века не сохранилось, кроме комедии о блудном сыне. Ровинский выделил также интермедийные пьесы, которые в продолжение всего XVIII века игрались в рогожных балаганах и представлены в лубке: «Соломон и Маршалка», «Голландский лекарь и добрый аптекарь», «Еремушка и бабушка», «Аника-воин и смерть».

Более подробно природу лубочных картинок изучила в конце 1970-х годов А. Г. Сакович. Она рассматривает лубочные картинки как своего рода настенный лубочный театр, выявляя в нем особую театральную специфику, связанную с карнавальностью (масленичные маски и их атрибуты, пространственные решения, подобные декорациям; своеобразные мизансцены — композиция картинок, решенных как развитие диалога). Автор полагает, что «высокая ритмическая организованность лубочного театра, статика, симметрия, заученная четкость движений и жестов актеров отличают русский театральный лубок от интермедий, комедий и фарсов русского балагана, сближая их. с народным обрядом и школьным театром»¹⁷. Это справедливое заключение нуждается в добавлении — означенные черты характеризуют и развитый народный театр. Отмечая эти свойства, присущие лубку XVIII века, А. Г. Сакович намечает и эволюцию лубка в следующем столетии: «стихотворный» ритм театрального действия заменяется ритмом прозаическим.

Таким образом, лубочная картинка — это своеобразный настенный театр, обладающий игровой функцией, особым взаимоотношением изображения и словесного текста, близким райку. Выявленная специфика лубочной картинки, безусловно, справедлива, хотя, вероятно, не распространяется на все ее виды и этапы жизни. Во всяком случае, точка зрения о влиянии народной картинки на устную драму уже не подлежит сомнению (точнее же, говорит о взаимовлиянии).

Народная драма и зрелищные формы городского фольклора сегодня либо совсем ушли из жизни, либо живут только в памяти отдельных людей. Но они не перестают привлекать к себе внимание ученых, деятелей театра, художников, писателей и поэтов, просто читателей, интересующихся народной культурой прошлого и историей искусства, так как они являются интереснейшей страницей нашей отечественной культуры, неиссякаемым источником приемов, символов и образов, которые будят мысль и заставляют по-новому взглянуть на многие проявления сегодняшнего массового искусства, на проблемы, которые сегодня стоят перед профессиональными и народными театрами.

***

В настоящем сборнике представлены важнейшие виды фольклорного театра как крестьянского, так и городского, а также жанры, жанровые разновидности и сюжеты русских народных драм — сатирические и героико-романтические драмы, вертепные пьесы, комедии с Петрушкой. Раек, раусы, прибаутки балаганных и карусельных зазывал, вожаков медведей демонстрируют многообразие словесных форм городских и сельских праздничных увеселений и зрелищ.

В некоторых случаях приводятся сохранившиеся описания приготовлений к представлениям (изготовление костюмов и реквизита) и самих представлений, отношения к ним зрителей.

Внутри разделов принятый в качестве основного жанрово-тематический принцип сочетается с географическим и хронологическим.

Драматические произведения публикуются в наиболее полных и типичных вариантах, записанных в XIX — начале ХХ века, в пору активного бытования народной драмы, а частично — в наше время от участников или организаторов представлений.

Тексты, взятые из научных сборников, исследовательских статей, известных архивных собраний, а частично — из литературных произведений, этнографических очерков, печатаются без редакторской правки. В отдельных случаях необходимые купюры отмечены многоточиями, унифицировано расположение прозаической и стихотворной частей текста: Орфография и пунктуация приведены в соответствие с современными нормами. Сохранены художественно значимые диалектные формы, лексика и обороты речи.

Сведения об отдельных текстах или группах текстов содержатся в вводных статьях к ним.

Комментарии включают паспортные данные, местонахождение источников, объяснение устарелых слов и выражений, указания на публикации полных текстов песен, входящих в состав драм, пояснение собственных имен.


¹ Гусев В. Е. От обряда к народному театру (эволюция святочных игр в покойника).— В кн.: Фольклор и этнография. Обряды и обрядовый фольклор. Л., 1974, с. 49—59.

² Чичеров В. И. Зимний период русского земледельческого календаря XVII—XIX веков. Очерки по истории народных верований. М., 1957, с. 205—206.

³ Гусев В. Е. Русский фольклорный театр XVII — начала ХХ века. Л., 1980, с. 5.

⁴ Олеарий А. Описание путешествия в Московию и через Московию в Персию и обратно. Спб., 1906, с. 178—179.

⁵ Известия отделения русского языка и словесности имп. Академии наук. Спб., 1909, т. 14, кн. 4, с. 218.

⁶ Виноградов Н. Н. Великорусский вертеп. — В кн.: Известия ОРЯС, 1905, т. 10, кн. 3, с. 360—382; Добровольский В. Н. Некоторые сведения о Смоленском и Ельнинском кукольном театре.— Там же, Спб., 1908, т. 13, кн. 2.

⁷ Гациский А. С. Ярмарочные райки. — В кн.: Нижегородский сборник. Н. Новгород, 1867, т. 1, с. 225—228.

⁸ Петербургские балаганные прибаутки, записанные В. И. Кельсиевым. — В кн.: Труды этнографического отдела имп. Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии. Спб., 1889, кн. 9, с. 113—118.

⁹ Лейферт А. П. Балаганы. Пг., 1922; Русские народные гулянья по рассказам А. Я. Алексеева-Яковлева в записи и обработке Евг. Кузнецова. Л.—М., 1948.

¹⁰ Алферов А. Д. Петрушка и его предки. М., 1895; Перетц В. Н. Кукольный театр на Руси. — Ежегодник императорских театров. Сезон 1894/95 гг. Приложение. Кн. 1, М., 1895.

¹¹ Коллекция П. Н. Тиханова. Хранится в Публичной библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде (ф. 777, оп. 1, № 188).

¹² Еремiн I, «Петрушка» на Украинi.— Украiна, 1927, № 5.

¹³ Богатырев П. Г. Народный театр чехов и словаков.— В кн.: Вопросы теории народного искусства. М., 1971, с. 24—26.

¹⁴ Всеволодский-Гернгросс В. Н. Русский театр. От истоков до середины XVIII века. М., 1957; он же: Русская устная народная драма. М., 1959.

¹⁵ Кузьмина В. Д. Русский демократический театр XVIII в. М., 1958.

¹⁶ Всеволодский-Гернгросс В. Н. Русская устная народная драма, с. 104.

¹⁷ Сакович А. Г. Русский настенный лубочный театр. — В кн.: Театральное пространство. Материалы научной конференции (1978). М., 1979, с. 365.

---

НАРОДНАЯ ДРАМА

Народные пьесы, публикуемые в этом разделе, составляли во второй половине XIX — начале ХХ века живой типичный репертуар русского фольклорного театра. Этот период, судя по свидетельствам современников, был наиболее интенсивным в народной театральной жизни. Театральными представлениями увлекались все, без них не мыслились праздники, вернее, именно они и создавали праздник, праздничное настроение. Фольклорные драмы разыгрывались в солдатских и фабричных казармах, в рабочих читальнях и трактирах, на рыбацких тонях и в остроге, в деревенских избах и учебных заведениях.

Самое широкое распространение получили народные драмы в деревне, где их представления приурочивались к святкам, а иногда и к масленице.

Исполнителями были деревенские парни и мужики, перенявшие «слова» и «выходку» от старшего поколения. Среди них всегда находился лучший знаток, «заправила», становившийся своеобразным режиссером. Он определял сроки подготовки, распоряжался изготовлением костюмов и реквизита, распределением ролей. Именно в его избе или бане, риге, обычно втайне от окружающих, устраивались репетиции.

На две праздничные недели святок участники (их обычно называли «шайкой», «есаулами») превращались в заправских актеров и иногда давали по нескольку представлений в день.

Тексты драм передавались устно из поколения в поколение. Спектакли оставляли такое яркое и незабываемое впечатление, что спустя много лет описать их и восстановить в памяти содержание и фрагменты пьесы могли даже зрители, видевшие всего одно-единственное представление где-нибудь на святочных поседках.

Самые большие любители обзаводились списками произведений, своего рода сценариями. Это были люди, побывавшие на солдатской или матросской службе, на заводах, а то и в «самом Питере», откуда и привозили театральные «новинки», с тем чтобы разыграть их в родных местах. Именно такую рукопись скопировал в 1896 году Н. Н. Виноградов, нашедший ее у костромского жителя С. Сергеева, которому она досталась в наследство от «дедушки флотского».

Из девятнадцати публикуемых сюжетов и их вариантов лишь три как будто не разыгрывались в деревне. «Шайку разбойников» играли в 1883—1885 годах матросы на клипере «Стрелок». Список ее получил от матроса В. Дудина офицер Е. И. Аренс. Драму «Как француз Москву брал» отставной солдат Н. Е. Чуркин игрывал, будучи на военной службе в 1870-е годы. Наконец, пьеса «Атаман Львиное Сердце», предназначенная в 1880-е годы для балаганного театра, была запрещена к постановке и хранилась в архиве драматической цензуры. Фактически следы их бытования затерялись, однако варианты этих произведений еще могут быть обнаружены.

Каждая пьеса, каждый сюжет имели свою историю и свою судьбу. Самой долгой оказалась жизнь у «Лодки», «Царя Максимилиана» и «Мнимого барина». Они насчитывают самое большое число вариантов, последние записи которых сделаны уже в 1980-е годы.

Другие сюжеты — «Барин», «Пахомушка», «Маврух», «Параша» — известны в небольшом числе или вообще в единичных записях, зафиксированных преимущественно на Севере, где они бытовали достаточно широко. Эта невосполнимая утрата многих произведений объясняется состоянием фольклорной науки на рубеже веков. Как уже говорилось, долгое время народную драму считали нетипичной для фольклора, «спустившейся» в народную среду. Жизнь ее казалась чрезмерно краткой по сравнению с вековыми художественными традициями былин, сказок, обрядовых и необрядовых песен.

Лишь в советское время, особенно в послевоенные годы, были обнаружены новые архивные материалы, сделаны многочисленные записи вариантов, раздвинувшие географические и хронологические границы бытования драмы. Не только Север (Архангельская область, Карелия) и центральные области (Ярославская, Костромская), но и Поволжье, Урал, Сибирь, оказывается, знали фольклорный театр. Широкий круг людей участвовал в представлениях, память о них сохранилась до наших дней.

По устойчивости фабул и поэтических средств, сфере и характеру бытования, а также способов передачи народные драмы — традиционные фольклорные явления. А разыгрывание их вплоть до 1920-х годов, а в иных местах и в предвоенные годы, свидетельствует о том, что они были дороги народу, любимы им.

Однако столь же очевидны, даже при первом беглом обращении к текстам драм, такие их особенности, как обилие явных литературных заимствований, пестрота и необычность состава действующих лиц, сложность строения, разнородность, «мозаичность» стиля. Такой вольный, «раскованный» облик фольклорного произведения, одновременно и романтически-возвышенный и грубовато-фривольный, может не только насторожить или разочаровать, но даже отпугнуть неподготовленного читателя. Фольклорные драматические произведения разительно отличаются от стройного былинного повествования, красочной обрядности волшебной сказки, условно-поэтических картин традиционной протяжной песни.

Художественная специфика народной драмы не сразу улавливается при ее прочтении, ведь драма была предназначена для игры.

Действительно, народная драма — относительно «молодой» и очень своеобразный фольклорный жанр, и необходимо войти в ее поэтический мир, понять, чем она была дорога народу, чем может быть интересна для нас.

Дореволюционные исследователи многое сделали для выявления источников конкретных сюжетов народных пьес, их исторической приуроченности. Однако они относились к ней снисходительно и полагали, что народная драма заимствует сюжеты из профессиональной литературы и драматургии, подвергая их переосмыслению и искажению. Вследствие якобы целиком импровизационного характера драмы процесс этот шел быстро, совершенно «затмевая смысл» источников. В строении драмы виделось нагромождение вставных интермедий, сцен и эпизодов, соединение разнородных кусков. Другими словами, народная драма не воспринималась как целостное эстетическое явление народной культуры.

В советской науке репутация народной драмы была восстановлена. Правда, долго продолжало существовать мнение о сугубо импровизационном характере жанра, а отсюда и невозможности систематизации и классификации сюжетов и вариантов. Развитие драмы представлялось как постоянное усложнение сюжета необязательными вставками: «Наиболее любимая пьеса народного театра «Комедия о царе Максимилиане», — пишет П. Н. Берков, в «Русской народной драме XVII—ХХ веков», — поражает разнообразием и причудливостью построения каждого варианта. В еще большей мере, чем «Лодка», эта драма впитала в себя самые различные по характеру и форме драматические произведения народного репертуара».

Учеными справедливо отмечалось социальное звучание народной драмы, элементы сатиры в ней. Однако эти черты нередко абсолютизировались. Так, смысл пьесы «Царь Максимилиан» сводился к политическому обличению самодержавия, а «Лодки» — к призыву громить помещиков. В драмах пытались выявить «классовое расслоение крестьянства», и даже варианты пьес, «обработанные кулацки настроенными авторами».

Естественно, каждый исторический период накладывал отпечаток на народные пьесы; нельзя забывать, что этому способствовали чрезвычайная емкость и богатство ассоциативных связей их поэтического содержания.

Тематика и проблематика народных драм обнаруживает как общность с другими жанрами фольклора, так и отличие от них. Так, тема разбойничества, обусловленная русской исторической действительностью XVII—XIX веков, была известна многим жанрам фольклора - от былины до пословицы. Она раскрывалась по-своему в былине «Илья Муромец и разбойники», в балладах «Сестра и братья-разбойники» и «Жена разбойника», наконец в удалых песнях, например «Не шуми, мати, зеленая дубравушка».

В народной драме разбойничество предстает как привлекательный своей свободой и «вольностью» активный образ жизни, позволяющий восстановить попранную справедливость, вершить суд и расправу над угнетателями народа, существовать вне социальной иерархии общества.

Столь же значительной и разноплановой предстает в драме борьба за веру, осмыслявшаяся как стойкость в убеждениях, бескомпромиссность, способность противостоять тирану.

Актуальной темой народной драматургии был и социальный антагонизм, который разрабатывался и в сатирическом (осмеяние обнищавшего барина) и в романтическом (безответная любовь атамана к пленнице) аспектах.

Эстетические принципы народной драмы были сформулированы А. С. Пушкиным в записках о народной драме и о драме «Марфа-посадница» М. П. Погодина. «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности действия — драма представляет ему необыкновенное истинное происшествие. Народ требует сильных ощущений, для него и казни — зрелище. Трагедия преимущественно выводила перед ним тяжелые злодеяния, страдания сверхъестественные, даже физические (например, Филоктет, Эдип, Лир). Но привычка притупляет ощущения — воображение привыкает к убийствам и казням, смотрит на них уже равнодушно, изображение же страстей и излияний души человеческой для него всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно. Драма стала заведовать страстями и душою человеческою. Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством».¹

Народная драма XIX — начала ХХ века, оставаясь «площадной» и приверженной занимательным и ужасным зрелищам, соединяет необычайные и ужасные события — убийства, казни, изгнания, самоубийства - с жалостливым и смешным: сетованиями героев на судьбу, комическими проделками и репликами слуги, старика, доктора, разного рода комическими недоразумениями.

Мир народной драмы одновременно необычен по обстановке действия (дворец Максимилиана, стан разбойников) и узнаваем по конфликтам. Поступки, намерения, действия персонажей обладали «истинностью происшествия».

Обращаясь к действующим лицам драм, нельзя не подивиться их множеству, разнообразию и колоритности. Здесь и фантастические фигуры Смерти, Богини, Венеры, а рядом — условно-исторические атаман, царь Мамай, царь Максимилиан, посланники, гусар, казак, экзотические и загадочные Исполинский рыцарь, Черный арап и Змеулан, лубочные разбойники по прозванию Зарезов, Пришлец, члены шайки Преклонский и Козельский. Целая галерея комических бытовых персонажей: слуга, доктор, старик-гробокопатель и старуха, инородец, портной, кузнец, слуга, староста, дьякон. Поистине, к ним можно отнести пушкинские строки:

Какая смесь одежд и лиц,
Племен, наречий, состояний!..

Однако, при всей «многоперсонажности» драмы набор участников для каждого представления не превышал 12—18 человек. Сюда входили и главные действующие лица, и второстепенные персонажи. Своеобразные статисты, выполнявшие элементарные служебные роли (фофанцы, пажи, разбойники, гребцы, воины), могли набираться из зрителей.

В центре каждого сюжета драмы находится главный ее персонаж, который обычно определяет название произведения, все события драмы связаны с этим персонажем, его социальной принадлежностью, государственной или частной, семейной, жизнью.

При этом кульминационные моменты драм обусловлены, как правило, неразрешимостью конфликтов и противоречий и бескомпромиссностью поведения героев. Так, Адольф отказывается «поверить кумирическим богам», подчиниться отцу-тирану, поэтому казнь его неизбежна, граду Антону грозит вражеское нашествие — и происходит военое столкновение. Разбойники нападают на проезжего Купца или барскую усадьбу, завладевая их богатствами и верша социальную месть, Пленница отказывается стать женой атамана. Слуга и Староста издеваются над разорившимся помещиком, и в их комических репликах возникают выразительные детали, позволяющие домыслить картину бедственного существования народа в дореформенной и пореформенной России.

Даже в комической истории незадачливого Пахомушки присутствует эта «неразрешимость» — уход на отхожие промыслы был чреват крушением крестьянской семьи, ее устоев. События, изображаемые в драмах, часто имеют трагический исход.

И наряду с этим в каждой драме есть сцены торжества и веселья, будь то прием в шайку нового разбойника, спасение града Антона, комическая пляска слуги, пение и пляска всех персонажей. Здесь находит выход всепобеждающий народный оптимизм.

Народная драма широко и свободно использует повествовательные, заимствованные из лубочной литературы мотивы путешествий, странствий, поисков, ожиданий, передачи вестей, наряду с драматическими мотивами неожиданных встреч, узнаваний, поединков, казней, убийств. Как правило, персонажей народной драмы разделяют большие расстояния, о чем мы узнаём из их реплик, песен.

Песни вообще играют в драме важную роль. Они не только открывают и завершают представление, создавая у зрителей необходимый эмоциональный настрой, но способствуют психологическому раскрытию персонажей в самые напряженные моменты (песни Адольфа, атамана) или, напротив, снимают напряжение веселой плясовой, шуточной песней. Читатель, несомненно, обратит внимание на то, что песни в драму включены, как правило, фрагментарно, они как бы цитируются, а не исполняются целиком. Это нельзя считать забвением текста. Наоборот, в народных представлениях звучали самые известные, популярные, «модные» песни, в большинстве своем — романсы, песни литературного происхождения, широко публиковавшиеся в лубочных песенниках. Они входят в песенный репертуар и в наши дни.

Исполнителям было важно вызвать сочувствие героям, усилить сопереживание событиям. И. Н. Розанов, всю жизнь собиравший и изучавший народные песни и песни русских поэтов, сделал интересное наблюдение, характеризующее роль песни в народной драме: «Песня редко поется до конца, — писал И. Н. Розанов. — В обычном хоровом исполнении большею частью слышишь начало или первую половину песни, большинство певцов часто не знают всей песни. Начало всегда запоминается легче. Старую песню «Выйду ль я на реченьку» знают обычно только по первому куплету... Удачное начало имеет громадное значение для успеха песни. Одна из самых старинных песен, доживших до наших дней, — ей, вероятно, лет двести, — «Вниз по матушке по Волге», своей исключительной живучестью обязана не только замечательному мотиву, но и необыкновенно удачному началу. Начальные стихи про «широкое раздолье» поются обычно исполнителями с особым воодушевлением»².

Фрагменты песен, в частности начальные их строки, не только раскрывали эмоциональный смысл сцены или состояние персонажа, но и обладали, как и прозаический текст, функцией оповещения о действиях, местонахождении персонажей, их намерениях.

Строение народных драм обладает некоторыми общими свойствами. Сюжеты их представляют как бы цепь событий, возникающих в результате намерений персонажей и их действий. События в драме разворачиваются быстро и непрерывно. Так, в пьесе «Лодка» атаман дает приказ «мигоментально» построить косную лодку, и есаул тут же отвечает: «готова, атаман». Царь Максимилиан приказывает Брамбеусу казнить Адольфа, и Брамбеус немедленно после казни пронзает себе грудь со словами: «Его рублю, но и сам себя гублю».

В драме, помимо быстро происходящих, нагнетающих напряжение событий, совершаются однотипные церемониальные действия: царь вызывает скорохода-фельдмаршала и отдает ему приказания привести Адольфа, доктора, палача и других персонажей; атаман дает распоряжения есаулу, барин требует отчета у старосты. Эта особенность сближает народную драму с произведениями ранней русской драматургии.

Длительное бытование в устной традиции позволило исполнителям выработать наиболее целесообразную устойчивую структуру каждого эпизода драмы, которые располагаются по их значимости по отношению к основному конфликту произведения. Началом эпизода чаще всего бывает выходной монолог персонажа, который докладывает о своем прибытии, рассказывает о себе или исполняет песню, за ним следует диалог, завершающийся действием (поединком, заключением в темницу, комическим «лечением», «шитьем» платья, заковыванием в кандалы) или массовой сценой.

В народных драмах сложился определенный набор стереотипных по значению и составу монологов и диалогов, позволявших исполнителям относительно свободно использовать их в представлениях. Они могли быть краткими и сложными, состоящими из ряда элементов-формул. Наиболее лаконичные из них — приказы и их подтверждения («Иди и приведи» — «Иду и приведу»), реплики, сопровождающие поединки («Сражайся!» — «Защищайся!»), практически не варьировались. Диалоги между «высокими» и комическими персонажами или комических персонажей между собой, наоборот, разрабатывались с опорой на устойчивые принципы иносказательной речи, в которой «обыгрывалась» глухота персонажа, и речи пародийной, когда снижались «высокие» понятия и регалии, преподносились комические рецепты и характеристики.

Развернутые выходные монологи также давали возможность для варьирования.
Придерживаясь определенной последовательности рассказа, герой сообщал, кто он, откуда, зачем явился, что собирается (может) делать. Именно в выходных монологах наиболее часто встречаются литературные реминисценции.

Сравнение текстов монологов и диалогов народных драм с произведениями ранней русской драматургии и лубочной литературы свидетельствует о заимствовании из них народными исполнителями формул хвастовства силой и могуществом, церемониальных обращений, пышных титулов, приглашений к поединку, угрозы государству от внешнего врага:

Град Антон огнем сожгу,
А тебя самого в полон возьму.

Литературные произведения XIX века, входившие в народную драму, в большинстве случаев сами возникали на народной основе, включали фольклорные мотивы. Так, например, традиционным было включение в монологи атамана или Пришельца фрагментов поэмы А. С. Пушкина «Братья разбойники», а в монологи гусара или казака — отрывков из его стихотворения «Гусар».

Столь разнородные источники тем не менее подчинялись общим закономерностям произведения, «подачи» текста драмы, прежде всего динамизму и ритмичности. Чувство ритма было важным фактором при передаче текста, его запоминании, оно пронизывало все представление. Ритм определял движение актеров по сценическому пространству, их жесты и мимику (взмахи сабель — шашек, притопывание ногой, повороты корпуса и головы, равномерное расхаживание, раскачивание). Стилевым своеобразием народной драмы является особый строй речи, определяющую роль в котором играли повторы и перечисления. Ритмическая (ритмизованная) проза, основанная на повторах н перечислениях, не только соответствовала исполнению драмы, но и отвечала ее романтическому складу, облегчала передачу текста, открывала возможность для импровизации.

Таким образом, творческое заимствование и переработка многообразных источников осуществлялась исполнителями народной драмы в границах устойчивой фольклорной традиции, выработавшей свои приемы и способы сюжетно-композиционного строения, характеристики действующих лиц, речевого стиля.


¹ Пушкин А. С. Собр. соч., т. 6, с. 317—318.

² Розанов И. Н. От книги — в фольклор. Какие стихи становятся популярной песней. — Лит. критик, 1935, № 4, с. 204-205.


Барин

Сатирическая драма «Барин», помещенная в сборнике, бытовала в немногочисленных вариантах только на Севере.

Она возникла на основе широкоизвестных сценок святочного ряжения «Конем» (коня продает и при этом расхваливает цыган или поводильщик), «Быком» (быка покупают и «закалывают», разбивая гор шок на голове ряженого).

На Севере длительное время существовала и святочная игра «Барина водить», записанная в XIX веке в Архангельской губернии.

Еще в 1920-е годы свидетельства о ней собрала фольклорист Н. И. Рождественская: «Содержание было злободневным... Миряне жаловались барину на неполадки в селе, выкладывая явные и тайные дела... Виновных наказывали ударами батожка (палки). Зная это, участники вечерок заблаговременно подкладывали на спину под одежду доску или делали тряпочный «горб». Игра продолжалась до тех пор, пока находились желающие подавать просьбы». Свидетельство о ее бытовании подтверждают записи участников экспедиции МГУ 1966 года.

В публикуемом варианте сатирической драмы «Барин» антибарская направленность несколько сглажена. Возможно, что в других, не дошедших до нас вариантах пьеса имела более острое социальное звучание.

Такова известная в пересказе сценка «Как холопы из господ жир вытряхивают». Боярин принимал челобитчиков с посулами, а затем, в ответ на просьбы о «правде» и «милости», ругал их и гнал прочь. «Ой, боярин, ой, воевода, любо было тебе над нами издеваться, веди же нас теперь сам на расправу над самим собой!» — говорят челобитчики и начинают тузить боярина, грозят его утопить. Затем появляются двое лохмотников и принимаются гонять толстяка прутьями, приговаривая: «Добрые люди, посмотрите, как холопы из господ жир вытряхивают».

Историк Т. А. Мартемьянов заключает описание представления знаменательными словами: «Смысл подобных «действ», выражавших протест народа против крепостничества и кабалы, был хорошо понятен зрителям, и, несомненно, скоморохи этим путем подготовляли те смуты и движения, охватывавшие «чернь мужицкую», которыми так изобилует наша история»¹.


¹ Исторический вестник, 1906, № 9, с. 856.


Пахомушка

Сатирическая пьеса «Пахомушка» названа записавшими ее в 1926 году в Заонежье С. Писаревым и С. Сусловичем «досюльной игрой — комедией». В двойном названии отразилась специфика такого рода пьес — это «разросшаяся», как пишут авторы, игра.

Когда-то, по словам стариков, все святочное представление сводилось к шуточной свадьбе. Позже к ней присоединился бытовой эпизод отъезда героя на отхожие промыслы, благодаря чему пьеса приобрела сюжетное развитие и цельность. Этому способствовала и устойчивость состава действующих лиц, а главное, наличие одного главного героя - Пахомушки, который «проходит через различные перипетии, терпит разные напасти и в конце концов расправляется со всеми, кто попадается ему под руку».

Драма была записана в шести вариантах, к сожалению не сохранившихся. Приводимый вариант является сводным. Он включает одиннадцать устойчивых эпизодов, представляющих серию законченных сценок, главными из которых являются сватанье, венчанье, брачная ночь и отъезд на отхожий промысел незадачливого Пахомушки. Текст имеет импровизированный характер, но «импровизация... состоит из умелого комбинирования частей диалогов и песен, укладываемых в рамки сценария», он обогащается всевозможными, зависящими от местных бытовых условий деталями.

С. Писарев и С. Суслович, наблюдавшие представление, отметили утрированность действий, сочетавших «сугубый реализм» и «крайнюю условность», в особенности в «игре с вещью», а также активную роль зрителей, что вообще свойственно народным представлениям¹.


¹ Крестьянское искусство СССР. Искусство Севера. Вып. I. Заонежье. Л., 1927, с. 177, 182, 184.


Маврух

Сатирическая драма «Маврух» также возникла на основе одной из святочных игр — «покойницкой игры», состоявшей в пародийном отпевании и оживлении «покойника», ряженного в белый саван, с вставленными репяными зубами, которого носи�